2010.08.23.

http://hetivalasz.hu/kultura/zseni-a-3t-arnyekaban-31353/

Rockenbauer Zoltán

Zseni a 3T árnyékában

A hatvanas-hetvenes évek különc rajzfilmrendezőjéről, Kovásznai Györgyről csak kevesen tudták, hogy az animáción kívül is fest, drámákat és esszéket ír. A gazdag életmű évtizedekig garázsok mélyén porosodott, és csak most, több mint negyedszázaddal a művész halála után válik a közönség számára hozzáférhetővé. A kiállítás szeptember 30-ig látogatható.

Sosem gondoltam volna, hogy a Nemzeti Galéria A épületében (a volt Ludwig Múzeumban) hatásos tárlatot is lehet rendezni, miután az elmúlt években nem egy, jobb sorsra érdemes próbálkozás esett áldozatul a körfolyosós, nyomasztó épületnek. Ezért most csak ámultam, amikor beléptem a Kovásznai-kiállításra.??Mintha elvarázsolt kastélyban járnánk. A máskor ásító, középütt tátongó tér megtelt élettel, a díszlet – mert valójában erről van szó – drámai romantikája azonnal magával ragad. A földszinten, fénykeretben hatalmas, színes vásznak, a fénysorral szegélyezett, vörös borítású főlépcső fülledt lokálhangulatot áraszt, szemben vele egy óriáskivetítőn képek villódznak, a hangszórókból a hetvenes évek magyar beatzenéje, Edith Piaf és forradalmi dalok szürreális egyvelege harsog. Az első pillanatban nyilvánvaló: ide bekukkantani nem lehet, itt órákat kell bolyongani, mert valami rendkívülinek vagyunk a tanúi.

Fantázia és merészség

Ha Iványi-Bitter Brigitta kurátor csak annyit tett volna, hogy Kentaurral, a látványtervezővel felépíti ezt a panoptikumot, bizonyságául annak, hogy fantáziával és merészséggel alkalmassá lehet tenni az alkalmatlant, már ezzel önmagában kalapemelést érdemelne. De sokkal többről van szó: a leggigantikusabb, legkorszerűbb projektről, amely a magyar kiállítástörténet során valaha megvalósult.??Mindez persze nem jöhetett volna létre a művész egykori főnöke és barátja, idősebb Matolcsy György gondoskodó figyelme, valamint a háttérben meghúzódó gyűjtő-mecénás, Komlós János anyagi támogatása nélkül, amelynek következményeként 2007-ben Iványi-Bitter Brigitta vezetésével megalakult a Kovásznai Kutatóműhely a hagyaték feldolgozására. A fiatal művészettörténész közel négyévi munkájának eredménye nemcsak ez a monumentális kiállítás, hanem egy pompás monográfia is, digitális mellékletekkel: a négy korongon a festői életmű teljes képanyaga és az összes mozgófilm megtalálható. A kutatóműhely mindemellett multimédiás honlapon is közzétette, és folyamatosan frissíti eredményeit a világhálón. Tudományos munkát és látványos ismeretterjesztést ilyen komplex módon összekapcsoló kiállításra eddig még nem volt példa Magyarországon. Gyanítom, külföldön sem mindennapos az ilyesmi.

Veszedelmes irodalmi huligán

Ki volt Kovásznai György? Jellegzetes, ugyanakkor öntörvényűségéből fakadóan kiemelkedő alakja a hatvanas-hetvenes évek magyar művészvilágának. Annak a furcsa, hibrid időszaknak, amelyet jobb híján Kádár-rendszernek nevezünk, melyben a tiltott és tűrt kategóriák érzékeny mezsgyéjén egyensúlyozó alkotók a szellemi bezártság dacára úgy tudtak reflektálni a nyugati kortárs áramlatokra, hogy kivételesen eredeti művek születtek filmen, zenében, irodalomban, képzőművészetben egyaránt.

Kovásznai festőnek tanult, de nehezen viselte a főiskolai kötöttségeket, mert “a tanárokat tehetségtelennek, a szellemet ostobának” tartotta. Két év után félbehagyta tanulmányait, és afféle forradalmi romantikából bányásznak állt, majd gyári munkásként dolgozott. Néhány év múlva visszatért ugyan a Képzőre, ám festészetét elfogadhatatlannak minősítették, és ezúttal végleg eltanácsolták. Összebarátkozott az ekkoriban épp hallgatásra kárhoztatott Korniss Dezsővel, vele készítette első rajzfilmjeit. Időközben regényt, színdarabot, esszéket írt, szűk körű felolvasásokat tartott. Sajátos mentorra lelt Végh László doktorban, az akkori magyar avantgárd gurujában, aki saját lakásán szervezett művészi szeánszokat, és arra is gondja volt, hogy az eseményeket magnóra rögzítse, s így megőrizze az utókornak. A történet szomorú fintora – és egyben a kor tudathasadásos állapotának tükre – hogy Végh a szalagokat nyomban továbbította az állambiztonságnak, és “Orvos” fedőnevű jelentéseiben “veszedelmes irodalmi huligánnak” jellemezte Kovásznait.

A hatvanas évek elejétől Kovásznai rajzfilmesként dolgozott a Pannónia Filmstúdióban. A mozgásfázisokban való gondolkodás azonban már jóval azt megelőzően érezhetővé vált rajzain – miként ez 1955-ös bányászsorozatán megfigyelhető -, hogy az első animációs filmjét elkészítette volna. Kovásznai zsenialitása éppen ebben rejlett: úgy festett, mintha filmezne, miközben filmjei voltaképpen képzőművészeti alkotások. Már a második darab, az Átváltozások (1964) – saját szavai szerint – “nem több, mint egyetlen mozgásba hozott festmény”. E kisfilmmel elnyerte a mannheimi fesztivál Aranydukát díját, de a következővel nem volt ilyen szerencsés: a Gitáros fiút (1964) betiltották. Bár retorzió nem érte, és a továbbiakban is hagyták dolgozni, besorolhatatlanul egyedi festményfilmjei alig kaptak nyilvánosságot. Virtuózan festett és rajzolt, a XX. századi modern művészet stílusirányzatait parádésan tudta váltogatni Matisse-tól Picassóig, a szürrealistáktól az absztrakt expresszionistákon át a pop-artig. Animációinak többnyire nincs története, a Hullámhosszok (1971), a Körúti esték (1972) vagy A 74-es nyár emléke (1974) című bravúrdarabok hangulat-, kép- és zenemontázsai a legjobb dokumentumfilmek erejével adják vissza a pesti presszók, illetve a magyar beatkorszak világát.

Szembenézés a halállal

A festményfilmek csúcspontját a nagy francia forradalmat képileg megjelenítő Ça ira (1973) jelenti: ezúttal a folyamatot már nem a kamera előtt át- és átfestett táblák sorozata adja, hanem önállóan elkészített festmények sokasága. Hogy különkülön és együtt is mennyire szuggesztív darabokról van szó, arról a mostani kiállítás győz meg bennünket igazán.

Az egyetlen nagyjátékfilmje, a Habfürdő (1979) bukás lett. (Említést érdemlő apróság: a filmnek az a Molnár Gál Péter volt a dramaturgja, aki korábban ugyancsak jelentgetett Kovásznairól a III/III-as főcsoportfőnökségnek.) A Habfürdőt alig tízszer játszották a mozikban, és ez a kudarc súlyosan megviselte Kovásznait. Nem sokkal később leukémiát diagnosztizáltak nála, ám elutasította a kezelést, betegségét ismerősei elől eltitkolta. Élete hátralévő három esztendeje során készültek legfelkavaróbb alkotásai: szembenézés a sorssal.

A Habfürdőhöz készült festmények önpusztító átértelmezését drámaian dokumentálja a tárlat: képernyőkön a korábbi, a filmhez használt fázis, mellettük a brutálisan lebontott, átdolgozott végeredmény, a halál metaforái. Utolsó nagy festménysorozata a magánélet kudarcait, tragédiáit, vágyódásait dolgozza fel megdöbbentő expresszivitással.

Egy kitűnően rendezett kiállítás, amelyet utaztatni kellene, körbevinni a világon, hogy lám, mik születtek egykor magyar földön, a három T árnyékában.

.

2010.09.09.

http://hvg.hu/kultura/20100909_kovasznai_gyorgy_eletmu_kiallitas

Andrási Gábor

Az úttörő Kovásznai

Példátlan invesztíció történt a közelmúlt hazai művészetében: az 1983-ban, 49 éves korában meghalt Kovásznai György életműve ezzel megmenekült a (talán nem teljes bizonyossággal bekövetkező) pusztulástól, de az elfeledéstől mindenképp. A művészetipar összes instrumentumának koncepciózus bevetésével (referenciális erőt képviselő személyek és intézmények mozgatásával) olyan “totális installáció?”jött létre, amelynek következtében Kovásznai – kétségkívül érdekfeszítő, sokoldalú és mindeddig a hazai, elmaradásokkal küzdő kutatás vakfoltjára eső – produkciója alig néhány év alatt tényezővé vált. A Műértő cikke.

A megjelenítés

A nagy volumene ellenére zömmel együtt maradt, rendelkezésre álló oeuvre rehabilitációja – a család, a művész kollégái, barátai és tisztelői segítségével, közreműködésével és a Kovásznai Alapítvány erőfeszítései után – a Kovásznai Kutatóműhely létrehozása (2007), bemutatók, műhelybeszélgetések, az első (és az addigiakhoz képest összehasonlíthatatlanul informatívabb) album kiadását követően a Magyar Nemzeti Galériában elhelyezett életmű-kiállítással (Műértő, 2010. július-augusztus) és konferenciával, valamint impozáns, négy digitális mellékletet is tartalmazó monográfiával (Iványi-Bitter Brigitta munkája) kapott koronát. A befektetésben – a tezaurálás és az elvárható kereskedelmi hozadék perspektívája mellett – ezúttal az értékmentés és a közkinccsé tétel momentumát, továbbá a művészetipar know how-jának tudomásulvételét is látni kell: bár a nyilvánosság, a köztudatba kerülés már önmagában értéknövelő erejű, ennek mégis kéz a kézben kell járnia a kánonképzésben tényezőnek számító szakértők (művészettörténészek, kritikusok, kurátorok) aktív együttműködésével.

Minden adott tehát: egy mániákusságig termékeny, több műfajú, kivételes műveltségű alkotó csaknem teljes életműve (festői és grafikai munkássága filmes fázisrajzaival együtt ezres léptékű; nevéhez korszakformáló animációk fűződnek; hagyatékában publikálatlan irodalmi művek és tanulmányok maradtak); a művész legendáját éltető lelkes kortársak és tanúk; az élettere (a retródivat hullámain hánykolódó “létező szocializmus” kultúrája) iránti aktuális érdeklődés; a fiatal, új szempontok alapján elemző szakember; valamint az elszánt és elkötelezett invesztor. Ezzel együtt ezen a látszólag kitaposott úton – éppen Kovásznai sokoldalúsága miatt – mégis banánhéjak hevernek.

A kiállítás dizájnere, Kentaur mindjárt rá is lépett egyre: az egykori Munkásmozgalmi Múzeum auláját – talán a “hely szellemétől” áthatva és a művész filmes és presszólátogató énjére utalva – vörös padlószőnyegekkel, paravánokkal és a Sárkány Center kínálatából ismerős vörös izzósorokkal (ezeket Kovásznai nagyméretű, festői teljesítménye főműveinek számító vásznai mögé helyezte, körben) amolyan Szikra Mozi előcsarnok- vagy szocmodern lokálfílinggel ruházta fel. A képek éppen kellően jelenetszerűek, ez a rájuk licitáló szcenírozottság nemcsak ízléstelen, hanem ellenkezik Kovásznai szellemével is, aki (többször kifejtette) éppen az efféle, vurstlit idéző spektákulumtól irtózott leginkább. Az emeleten a dizájner a rengeteg egyforma méretű, különböző szériákat alkotó művet (ezek többnyire filmek alapanyagául szolgáltak) hosszú, sokméteres libasorokba vagy ikonosztázszerű tablókba rendezte – nem segítve a látogatót a különbségtétel munkájában. Ezzel és az – olykor bántóan silány, helyenként fát imitáló műanyag – egyenkeretekkel azt szuggerálja, hogy nemcsak méretében, de jelentőségében is azonos minden darab. Az eredmény azonban éppen ellenkezője a szándéknak: a véget nem érő mellérendelés monotóniájában a legsikerültebb művek is elmerülnek.

Ennél veszélyesebb egy másik, “kontextuális” banánhéj, amelyről a monográfiában ezt olvassuk: “életművének recepcióját… befolyásolta a kilencvenes években az a tanácstalanság és (ön)cenzúra, amely barátaiban, kollégáiban jelen volt Kovásznai utópikus szocialista, marxista felfogása, gondolkodásmódja kapcsán”. Ám mindez nemcsak a kilencvenes évekre és nem elsősorban a “barátokra és kollégákra” érvényes: a letűnt rendszer kulturális teljesítményeinek józan megítélését, értékelését, ha lehet, ma még inkább és általában is megnehezíti a közelmúlt differenciálatlan, indulati elutasítása és az ezzel járó kollektív és személyes amnézia. Kovásznai ugyanis “problémásnak” számított a kultúrpolitika szemében, de nem tartozott az ellenművészet köreibe; egyaránt elutasította a nyugati és a keleti, a hazai avantgárdot. Világnézeti okokból nem fogadta el a másoknak ugródeszkát jelentő esseni Folkwang Múzeum ösztöndíját; s bár filmjeihez felhasználta a korabeli (fél)hivatalos magyar “beatzenét”, a rockkorszak hippiideológiájához ironikusan viszonyult. Egy “az avantgárdnál is avantgárdabb” szocialista művészetet kívánt létrehozni; “rendszerócsárlás vagy rendszermagasztalás… helyett egy konkrét és differenciált Magyarország-kép” fel- és megrajzolása foglalkoztatta.

A nagy Kovásznai-könyv

A képes album és a szakkiadvány jellemzőit egyesítő – és ebből a szempontból némiképp korszerűtlen – súlyos monográfia egyik kulcsszava ezért a “konkrét”, a “konkrétizmus”. Kovásznai ideálja egy olyan társadalmi töltésű, a kor kifejezéseivel: “elkötelezett” és “humanista” ábrázoló művészet volt (az egykorú kritikákban ezek fel is bukkannak vele kapcsolatban), amelyet a diszkreditálódott realizmus kifejezést kerülve kívánt definiálni és gyakorolni. Ma már túltehetjük magunkat ezen a tabun; egyrészt mert a “konkrét művészet” fogalma foglalt, másrészt mert Kovásznai valóságszemlélete és “valóságfestészete” (vagy filmjeire is értve: valóságábrázolása) a konkrétumok olyan realista megragadását jelentette, amely nem naturalista, de még csak nem is “szocmodern” (a klasszikus izmusok nyelvét lebutítva alkalmazó) karakterű. A “konkrétban megnyilvánuló egyetemes” dilemmáját akarta megoldani a szinte vallásos meggyőződéssel, óriási szeretettel és elhitető erővel képviselt animáció révén.

Egyik írásában a formákat átlelkesítő, élettel telítő animáció igazát – mely a “konkrét látomása” és a “képzelet valósága” egységére épül – vallva egyenesen az “animáció gondviselésébe” ajánlja a művészetteremtést. A műfajokat egyesítő totálfilm (vagy szerencsésebben, szintén az ő kifejezésével: komplex film) elméletében és az “anima verité” fogalmában azonban mindig hangsúlyos elem marad a par excellence festészet, de annak – és ezt a könyv jól láttatja – szubverzív akcióként, performativitásként, folyamatként tételezett formája. Ahogy maga megfogalmazta: keze alatt “az információt hordozó festék lázad fel: ugyanis mozgásba jön”. Díjak, fesztiválszereplések, betiltások és mellőzések egyaránt kijutottak neki; befolyásos, a tehetségében biztos pártfogóinak köszönhetően azonban (az őt befeketítő ügynökjelentések ellenére is) folyamatosan dolgozhatott a Pannónia Filmstúdióban.

Érthetetlen Iványi-Bitter Brigitta azon igyekezete, hogy Kovásznait posztmodern alkotóként határozza meg. Nem tudom, ennek mi lehetne a hozadéka? A koncepció érdekében bevetett elméleti apparátus igen gyenge lábakon áll. A hidegháború korának “modernizmusa” mint közös referenciamező csak történelmi vagy makroszociológiai szempontból alkalmazható a vasfüggöny mindkét oldalára, művészeti kontextusban (vagyis egy ilyen könyvben) félrevezető, hiszen a kor művészeti produkciója (e helyt részletezhetetlenül sok szempontból) alapvetően különbözött Nyugaton és Keleten. (Egyébként a nemzetközi kritikában a párhuzamkeresés után most éppen a distinkciók kerültek napirendre.)

A sok műfajú, a műfajok közötti átjárhatóságot képviselő Kovásznai e kétségtelen jellemző alapján még nem definiálható posztmodern művészként. Pusztán a sokműfajúság alapján – utólag – Erdély Miklóst, Hajas Tibort, vagy akár Kassákot is posztmodernként értékelhetnénk. Persze ha a könyv egy másik helyét idézem (“neoavantgárd, azaz posztmodern”), akkor a szerző feltehetően a modernizmust követő összes művészeti fejleményre érvényes fogalomként, a “modernizmus utáni” értelmében használja a kifejezést. Ezt is lehet(ne), de legalábbis magyarázatra szorul(na), hiszen a hazai helyzetre – véleményem szerint – épp ellenkezőleg az jellemző, hogy még a magukat posztmodernnek nyilvánító jelenségek (új festészet és retroproduktivizmus az 1980-as években) képviselői is avantgárd módra mozgalomként, élcsapatként szerveződtek meg. Ráadásul Kovásznai hite a művészet társadalomformáló erejében jellegzetesen avantgárd vonás.

Az avantgárd és a modernizmus fogalmainak alkalmazása egyébként is következetlen a szövegben, akárcsak a kollázsé és a montázsé; olykor szinonimákként jelennek meg. Utóbbiak különösen zavaróan hatnak, hiszen a művész mindkét eszközzel élt, és ezért – valamint Erdély Miklós akkor aktuális (sokak számára megvilágító erejű) 1966-os Montázs-éhség című tanulmánya tükrében – a “kollázsfilm” általános kategóriaként történő bevezetése Kovásznai esetében nem magától értetődő. A szöveg visszatérően a “modernista-esszencialista” (ráadásul: “greenbergi” alapokon álló – mintha Clement Greenberg elmélete a kor hazai publikációra közvetlenül hatott volna) kritikát kárhoztatja, amely ?formális, stíluskritikai és műfaji alapon taglalta és gyakorta a műfajtisztaság jegyében marasztalta el Kovásznait. Taglalási tekintetben azonban a könyv sem tesz egyebet: formális, stíluskritikai és műfaji alapon szálazza szét az életművet és veszi sorra az egyes korszakokat alkotó munkákat, festményeket és filmeket. A festői és filmes életmű külön – ha úgy tetszik: esszencialista – tárgyalásából azonban az is következik, hogy a (talán legérdekesebb) párhuzamosságokról elkerül a hangsúly; az “autonóm festmények” vagy a “filmes nyersanyagok” egymást átható, egymásra utalt – és láthatóan nagyon relatív – kettősségének problémája nem juthat kellő figyelemhez.

Módszertani szempontból (és Kovásznai írásos megnyilvánulásai alapján) indokolható az “elméleti” és a “leíró” fejezetek váltakozása, ez azonban óhatatlanul önismétléseket és a lényeget érintő idézetek többszörös “újrahasznosítását” eredményezi. Még szinte semmit sem ismertünk meg a “felnőtt” munkákból, a zsengék és főiskolai művek után máris “a marxista és modernista utópia találkozásáról” következnek elméleti fejtegetések.

A szűkebben vett (művészeti) kontextualizációban a könyv döntően az előszó szerzőjének, a nyolcvanas évek – ahogy a szerző nevezi – “főtérképésze”, Hegyi Lóránd nyomvonalán halad. Hegyire és a korszellemre hivatkozva Kovásznai utolsó festményperiódusával kapcsolatban – amelyet kitűnő képelemzésekkel követ végig – unalomig koptatott fogalmakat (manierizmus, saját mitológia, radikális eklektika, új festészet) kellene specifikus tartalommal feltöltenie. Reménytelen vállalkozás; a ráolvasásnál nem is juthat többre. Az analógiák hol találók (Jörg Immendorff, Sugár Gyula), hol kevésbé (Willem de Kooning, Wahorn András, ef Zámbó István). A hasonló élethelyzet (a halálos betegség fenyegetésében átértékelt, rapid módon “felülfestett” művek) miatt Altorjai Sándor, a látomásos-realista képszerkesztés kapcsán Jánossy Ferenc és Jakoby Gyula (nemzetközi összevetésben a COBRA-csoport, Martin Kippenberger, Maria Lassnig, Peter Pongratz) expresszív-figurális művészetét tartom megfontolandó párhuzamnak. És mindenekelőtt a korabeli populáris kultúra megnyilvánulásait: nemcsak a beatzenét, hanem – főleg az utolsó filmekkel összefüggésben – a képregények, a karikatúrák, a viccek és a reklámok képi világát. (A formai rokonságon túl Kovásznai a gulyáskommunizmus “nyugatmajmoló” és “válságművészet-fogyasztó” kispolgárait megcélzó iróniája számos ponton érintkezik a kor hivatalos, “szatirikus” humorával.)

Az animáció trendje

Végül egy utolsó, talán a legcsúszósabb banánhéjról, a projektum lehetséges kimenetéről. Csak remélni lehet, hogy a befektető nem áll meg a kanonizáció jelenlegi fokán, és a jövőben nem elégszik meg a “festő Kovásznai” műveinek a hazai belterjes műkereskedelemben, köz- és magángyűjteményekben történő elhelyezésével. Az igazi, fajsúlyos feladat a filmes életműnek a hazai szűk horizonton túlemelkedő menedzselése. A felnőttekhez szóló, nem lineáris narratívájú, több műfajt (animáció, film, fotó, festészet) egyesítő, a zenét nem aláfestésként használó munkák ugyanis valóban nemzetközi érdeklődésre tarthatnak számot. Az animáció ma a kortárs művészeti kiállításipar egyik trendje, sztárjai (William Kentridge, Kara Walker, Nathalie Djurberg) a kurátorok favoritjai, és Kovásznainak mint a műfajt megújító keleti pionírnak volna esélye a csodára: utólag helyet szorítani magának a nemzetközi értékpiramis valamelyik szintjén.

c  Andrási Gábor

.

2010.06.11.

http://www.es.hu/index.php?view=doc;26090

Váradi Júlia

Kovásznai György, a titokzatos magyar festőművész, író, animációs rendező (1934-1983) élete és munkássága fontos bizonyítéka annak, hogy van egy nagy, ismeretlen területe a magyar képzőművészet legújabb kori történetének, amelyet egészen mostanáig nem dolgoztak fel. A közelmúltban róla megjelent átfogó monográfia és a Magyar Nemzeti Galériában látható kiállítás anyaga jelentős életműről tudósít. A vele kapcsolatban nyilatkozó művészettörténészek Csontváryt, Boris Viant, Jean Cocteau-t emlegetik, amikor Kovásznai kifejezőerejéről, “csúfondáros, ironikus szabadságáról”, fenegyerek voltáról beszélnek, miközben megállapítják: senkihez sem hasonlítható, besorolhatatlan művész volt, a posztmodern szemlélet előkészítője. Az utókor a művész 1980-ban készült Habfürdő című animációs filmjére emlékezhet, a többi alkotása eddig alig vagy egyáltalán nem került a közönség látóterébe.

- Mivel magyarázható, hogy ez a nagy és különleges életmű, ez az izgalmas művész nem került be a magyar művészettörténeti kánonok egyikébe sem? Talán az egyedisége, a besorolhatatlansága, a titokzatossága a magyarázat?

Rényi András: – A hatvanas években Magyarországon sok, Kovásznaihoz hasonló, különös, “elvarázsolt” figura élt, jó néhány hasonlóképpen “elszabadult hajóágyú”, akiben iszonyatos energia, alkotóvágy, kedv, kíváncsiság és fantázia volt. Ez a kultúrtörténeti háttérrel magyarázható. Az ötvenes évek agresszív hatalmi kultúrpolitizálása a hatvanas évekre végleg csődöt mondott, Kádárnak létérdeke volt, hogy elsősorban az írókat – akik társadalmi jelentősége a mainál sokkal nagyobb volt – és persze általában a művészeket minél gyorsabban konszolidálja. Aczéléknak legitimálniuk kellett a Kádár-rendszert, ezért 1963-tól, miután Déryéket kiengedték a börtönből, nagyon erős és tudatos volt a pacifikálási szándék. A nagy kérdés akkor az volt, mi integrálható és mi nem az új szocialista kultúrába. Ebben a tekintetben egyáltalán nem voltak tiszták a frontvonalak. Az emlékezetes “három T” valójában egy olyan játéktér volt, amelynek segítségével meg lehetett határozni, meddig lehet elmenni, de persze pontos “útmutatással” ez sem szolgált.

- Kovásznait a három T-ből melyikhez sorolták?

Iványi-Bitter Brigitta: – Talán mindháromhoz. Vagy egyikhez sem, mert nem tekintettek rá létezőként. Kiállításai nem voltak, így festőművészként egyáltalán nem számoltak vele. Megtűrték, hogy szűk körben bemutasson néhány kísérletező szellemű animációs filmet, amelyek azonban nagyobb közönség elé nem kerülhettek, és volt olyan filmje is, amit betiltottak. Ilyen volt a Gitáros fiú a régi képtárban, amelyről senki nem tudta megmondani, mi a baj vele. Absztrakt expresszionista festményekből készült montázsfilm volt, meztelen nőt is ábrázolt, méghozzá jó nagy méretben, miközben a férfiak a képen mind nagyon kicsik. Hogy ez volt-e a tiltás oka, máig nem derült ki.

R. A.: – Ahogy sok más esetben sem lehetett tudni a konkrét okot, mert nem volt koherens magyarázat. Aczél György személyes ízlése nagyon lényeges tényező volt. De hogy a hatalom mitől félt, az majdnem kiszámíthatatlan volt. Az például félelmet keltett bennük, ha valami nagyon népszerűvé vált, mert nem lehetett mederben tartani, ez volt a probléma az ifjúsági kultúrával. Más esetekben olyasmit tiltottak, amit ők maguk nem értettek, vagy marhaságnak tartották. Ebben az esetben ilyesmiről lehetett szó.

Visszatérve Kovásznai kánonon kívüliségére: amióta modern művészet létezik, az mindig párhuzamosan halad a modern művészettörténettel, amely ideológiákat kreál, és kontextusba helyezi a műveket és a művészeket. Akik maguk is rendszerekben gondolkodnak, Korniss Dezső vagy Vajda Lajos például nagyon is tudatosan követték a korabeli alternatív művészi utakat, és ugyanilyen tudatosan válogattak a modern és tradicionális között. Elmentek, hogy megismerjék a francia, aztán az orosz avantgárdot, hogy aztán saját magukat is pozicionálhassák.

- Ami a kánonképzéshez szükséges lehetett volna, abban a tekintetben Kovásznai nem próbálta magát “pozicionálni”?

I-B. B.: – Nem próbálta, mert nem akart megfelelni semmilyen irányzatnak, nem akart tagja lenni semmilyen mozgalomnak. Őt kizárólag az érdekelte, hogyan tudja a legjobban kifejezni saját életérzését. Például amikor úgy érezte, hogy a hivatalos művészképzés helyett kézzelfogható életélményekre van szüksége, otthagyta a főiskolát, és előbb bányász, majd gyári munkás lett, hogy – afféle rendes utópistaként – az élet és a művészet közötti kapcsolatot keresse. Amikor aztán ezeken az élményeken túljutott, levelezni kezdett Bernáth Auréllal, akinek festői képességeit nagyra értékelte, és aki segített neki, hogy visszakerüljön a főiskolára. Más kérdés, hogy később – Domanovszky döntése alapján – újra kirúgták, és akkor már Bernáth Aurél sem védte meg, sőt kihátrált mögüle.

- Ön fiatal művészettörténészként hogyan bukkant e különleges, korábban alig ismert életmű nyomára, és hogyan szánta el magát Kovásznai rendkívül szerteágazó munkásságának alapos feltárására?

I-B. B.: – Ez elsősorban idősebb Matolcsy Györgynek köszönhető, aki a nemzetközi hírű Pannónia Filmstúdiót fénykorában vezette, és aki 1962-től dolgozott együtt Kovásznai Györggyel, így – barátságuk révén – tudott a művész szinte titkos festői életművéről is. Őt nevezhetjük Kovásznai egyik igazi felfedezőjének. Nem csupán abban segítette, hogy elkészíthesse képzőművészeti igényű, páratlan festményfilmjeit, közöttük a pszichedelikus-dokumentarista Habfürdőt, hanem abban is, hogy – ha kiállítások nélkül is – módja legyen festőművészeti ambícióinak élni. Majd – két évtizeddel a művész halála után – felhívta egy magyar műgyűjtő, Komlós János figyelmét a pajtákban és garázsokban dohosodó életműre. Aki azonnal beleszeretett a megsemmisülés határán lévő festményekbe, és elhatározta, hogy mindent elkövet megmentésükért. Amikor nagyjából összegyűlt az életmű törzse, nekem, mint fiatal művészettörténésznek, lehetőségem nyílt végignézni ezeket a fantasztikus festményeket, animációs filmeket, és kezembe venni a művész írásainak nagy részét. Elbűvölt, amit láttam, és megdöbbentett, hogy minderről eddig semmit sem hallottam. Ezután – az örökösök bevonásával és Matolcsy kezdeményezésére – Komlós lehetőséget adott egy kutatási célú privát archívum létrehozására, így jött létre 2007 elején a Kovásznai Kutatóműhely. Az itt folyó munka irányításával nagy örömömre engem bíztak meg, s 2007 óta töretlenül igyekeztem megkeresni, kinyomozni és megérteni mindazt, ami Kovásznai György életét és munkásságát olyan különlegessé tette.

- Hány művet sikerült mostanra felszínre hozni, illetve a kiállításon bemutatni?

I-B. B.: – Az életmű kiterjedt és szerteágazó. A kiállításon is több száz alkotás szerepel, van köztük nagyméretű és több kisméretű olaj-vászon kép, számos akvarell és egyedi rajz. Kiemelkedő helyet foglal el a kiállítás anyagában a halála előtt festett megrázó és nagyvonalú monumentális festményciklus. A több mint nyolcórányi animációs filmes életműben is nagy hatású képi kompozíciókkal teli alkotások láthatók. Elsősorban azokat a filmjeit mutatjuk be, amelyeken az általa teremtett egyedi és addig ismeretlen filmes módszert alkalmazza, a metamorfózisos festményfilmet, azaz a festészet animációját. Ennek a különös művészi eljárásnak a lényegét legjobban az idősebb Matolcsy Györgytől hallott történettel tudnám érzékeltetni. Amikor Kovásznai már egy-két éve az animációs filmstúdióban dolgozott, egy nap arra kérte őt, engedje meg, hogy a hét végén egyedül dolgozhasson, és csak egy operatőr rögzítse kamerával, amit fest, és így készítené el a filmjét. Ez abban az időben kivitelezhetetlen ötletnek tűnt, hiszen egy egészen rövid rajzfilm elkészítéséhez is hosszú hónapokra volt szükség, először minden képkockát meg kellett rajzolni, majd lefilmezni, és végül az egészet összevágni. Matolcsy ennek ellenére engedélyt adott a stúdió és a kamera használatára, Kovásznai pedig egyetlen nap alatt megfestett egy filmet a kamera alatt, ami minimum háromszáz, egymás fölé került festményt jelentett. Ez lett az Átváltozások, amelyben egy állandóan átalakuló nő-férfi-páros látható, és amely tökéletesre sikerült, meg is nyerte a mannheimi rövidfilmfesztivál Arany Dukát-díját.

- A film láttán az az érzése támad az embernek, mintha digitális technikával készült volna. Hogy lehetett képes erre Kovásznai 1965-ben?

I-B. B.: – Ezek a metamorfózisos filmek valóban elképesztő bravúrról és rendkívüli látásmódról tanúskodnak. Nemcsak remek festői képességgel rendelkezett, abban is egyedülálló volt, ahogyan spontán módon át tudta engedni magát a művészi intuícióinak, az érzelmeinek, s ezeket azonnal meg is tudta festeni. A kérdése éppen ahhoz ad kulcsot, miért is találja olyan izgalmasnak Kovásznait a fiatal generáció. Az ő kompozíciós technikája sok tekintetben valóban összeér a ma használatos képépítési módokkal.

- Honnan jött és ki volt Kovásznai György?

I-B. B.: – Alapos kutatások során végül három olyan művésztársával sikerült interjúkat készítenem, Major Jánossal, Keserü Ilonával és Bartl Józseffel, akik már a képzőművészeti gimnáziumban osztálytársai voltak. Mindegyikük úgy emlékezett, hogy Kovásznai volt az osztály zsenije. Deviáns alkatú, szabadságra törekvő gyerek, aki attól a pillanattól kezdve, hogy eldöntötte, festő lesz, tizennégy éves volt akkor, ehhez igazította az életét. Az osztálytársaival készült beszélgetésekből az is kiderült, hogy már a középiskolában csodálták a színlátását. Bartl József elmondta nekem, hogy mindmáig nem találkozott senki mással, aki olyan érzékkel és annyira bátran kezelte és használta volna a színeket, mint Kovásznai.

- Ennek ellenére – vagy épp ezért, hiszen az ötvenes évek elejéről, a szocialista realizmus “fénykoráról” beszélünk most – főiskolai éveit állandó konfliktusok kísérték.

I-B. B.: – Kovásznai jellegzetesen konfliktuskereső ember volt. És főleg nagyon őszinte. 1953-ban megírta a tanárait és az egész művészeti közéletet kipellengérező darabját Az elsőéves emberke tragédiája címmel. A színművet osztálytársaival elő is adta, s ezzel a tanárainak, az akkori oktatási ?filozófiának”, voltaképpen az egész művészeti szcénának is hadat üzent. Ettől kezdve egyre rosszabb viszonyba került a tanáraival, elsősorban Fónyi Gézával, akiről nagyon rossz volt a véleménye, szerinte Fónyi osztályában még a csendélethez kitett alma is megszürkül.

R. A.: – A tradicionálisan is tekintélyuralmi jellegű művészeti oktatás ebben az időben talán még inkább az volt: a mestereknek korlátlan joguk volt belenyúlni diákjaik munkájába. Ráadásul a szocialista realizmus, amelyhez a legkülönbözőbb alkatú művészeknek alkalmazkodniuk kellett – kellett volna -, egyfajta amalgám stílus volt, részben szovjet mintából importált, részben a magyar tradícióból, illetve annak Munkácsyval és Benczúrral jellemezhető részéből összegyúrt művészeti irányzat, egyfajta “egyenstílus”. Az oktatás lényege pedig épp az volt, hogy a diákok alkalmazkodni tanuljanak amiben Fónyi Géza nagyon is elöl járt: az ő osztályában nem lehettek egyedi stílusú művészek.

I-B. B.: – Érdekes adalék, hogy Kovásznai már korai írásaiban, tizenhét éves korában elutasítja a Munkácsy-kultuszt, szerinte a modernizmus számára a legnagyobb béklyót a naturalizmus jelenti. Az akkori akadémikus művészetoktatás pedig épp a naturalizmust tartotta követendő szemléletmódnak, ezzel is magyarázható, hogy ez a cingár fiú miért fordított hátat 1954-ben a Képzőművészeti Főiskolának, és miért ment el Komlóra bányásznak.

R. A.: – Ő is egyike volt azoknak a fiatal, idealista intellektuelleknek, akik komolyan vették a marxizmus tanítását, és akiket a valóság föltárásának, az igazság keresésének vágya hajtott. Ezt üzente a hivatalos ideológia, de Kovásznai ezeket az élményeit azután a maga különös módján fel is dolgozta. Rá az Európai Iskola volt igazán nagy hatással, amely ráépült a tízes-húszas években Magyarországon is felbukkanó európai irányzatok szinte mindegyikére. Ezt közvetítette számára először Szántó Piroska, aztán pedig Korniss Dezső, akivel éveken át együtt készített filmeket.

- A most feltárt Kovásznai-életmű egyik megrázó és talán meghatározó epizódja az a kapcsolat, amely dr. Végh Lászlóhoz, a 60-as évek, a puha diktatúra második nyilvánosságának e különös “kultúraszervezőjéhez” fűzte. Részben neki köszönhető, hogy Kovásznai egy szűk körben nyilvánossághoz juthatott.

I-B. B.: – A kutatásaim során bárkivel beszélgettem, az ő neve mindig előkerült. Magam kedves, nagy tudású, idős embert ismerhettem meg benne, aki elképesztően gazdag privát archívummal rendelkezik a hatvanas évek művészeinek hangfelvételeiből, írásaiból, fotóiból. Dr. Végh László orvos, zeneszerző, aki rendszeresen illegális művészeti bemutatóesteket tartott a saját lakásán. Száznál is több fős avantgárd művésztársaság gyülekezett nála hetente többször a 60-as évek végéig. Kovásznai nála olvasta fel több drámáját, írását 1959-től kezdve.

R. A.: – Ne felejtsük el, hogy abban az időben óriási volt a kielégítetlen információéhség az emberekben, hiszen nem lehetett utazni, Braque vagy Picasso alkotásainak egy-egy külföldről behozott rossz minőségű reprodukciója szinte delejező hatással volt a közönségre. Ráadásul, mivel nem voltak hivatalos terei a megmutatkozásnak, erős szubkultúra alakult, ahol az avantgárd gondolkodás is teret kaphatott. Ettől rettegett igazán a hatalom, az ilyen helyek ugyanis ellenőrizhetetlenek voltak. Biztos vagyok benne, hogy Végh doktorhoz is sok titkosügynök járt…

- Ezek szerint Rényi András még nem tudja, ami a könyv elkészülte közben derült csak ki – és erre utaltam, amikor megrázónak neveztem ezt a történetet -, hogy ő maga, dr. Végh volt az, aki a hozzá járó művészekről alapos jelentéseket küldött a BM-nek.

R. A.: – Ez hogy derült ki?

I-B.B.: – Ez a kutató számára is rendkívül bizarr helyzetet teremtett. Én magam egyáltalán nem gondoltam, hogy ilyesmivel kell szembenéznem, amikor valaki elmondta, hogy az Állambiztonsági Hivatal levéltárában véletlenül rábukkant dr. Végh jelentéseire. Ezek részletes, mélyreható beszámolók voltak azokról, akik nála megfordultak, kiegészítve az esteken elhangzott hangfelvételekkel.

- Térjünk vissza Kovásznaihoz, aki a mára híressé vált, Habfürdő című, remek, egész estés animációs filmjével 1980-ban kudarcot vallott. Mi lehetett ennek az oka?

I-B. B.: – Magyarországon az animált játékfilm 1980-ig, amíg a Habfürdő el nem készült, leginkább a gyerekközönségnek szólt. Amikor már harmadszor csúszott le a főszereplő válláról a melltartó pántja, vagy amikor a vőlegény az esküvő helyett egészen mást szeretett volna csinálni, ráadásul nem is a menyasszonnyal, akkor a nagymamák, szülők és unokák megbotránkozása érthető volt. A kritika azonban mégsem ezt a prűd megközelítést választotta, hanem a dramaturgia hiányosságait hangsúlyozva ítélte el a filmet. Végül két moziban, összesen tízszer vetítették a Habfürdőt. Kovásznai ezt nagyon a szívére vette.

Ezután nem sokkal súlyos leukémiát diagnosztizáltak nála, ám nem fogadta el a kezelést. Elszökött a kórházból, mondván, “kérem, nekem nincs időm itt haldokolni”, hogy utolsó leheletéig festhesse monumentális festménysorozatát. Halála előtt készültek életműve legjelentősebb darabjai, azok a drámai hatású, erőteljes festmények, amelyek a kiállításon láthatók.

.

2010.07.06.

http://hvg.hu/hvgmuerto/20100706_muerto_kovasznai_gyorgy

Sasvári Edit

Ki volt Kovásznai György?

Zavarba ejtő életmű, ami sok kérdést vet fel. Megzavarja a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek magyar képzőművészetének éppen csak kialakult értékrendjét. Ki volt Kovásznai György? Harcos avantgardista vagy animációs filmessé lett festő a művészettörténet szürke zónájából? A Műértő cikke.

A Kovásznai Alapítvány munkatársai és Iványi-Bitter Brigitta művészettörténész sokéves munka után egy művészettörténeti szempontból kiaknázatlan életműanyaggal – és a hozzá tartozó komplex, sok szempontból újszerűen szerkesztett, kiváló katalógussal – álltak elő a magyar nemzeti galériabeli nagyszabású kiállításon. Megkezdődött, de még nem fejeződött be Kovásznai értelmezésének és értékelésének munkája.

Kovásznai nem volt avantgardista, bár alkatilag és generációs okokból is kétségkívül a neoavantgárd művész típusához állt a legközelebb. Lázadó volt, és nonkonformista, eredetiségre hajló erőteljes intellektus, ugyanakkor érzékeny, szeretetre méltó egyéniség. Amikor 15 évesen eldöntötte, hogy festőművész lesz, úgy tűnt, szabályos művészpálya áll előtte. Szabadiskolában képezte magát, később felvették a Képzőművészeti Gimnáziumba, ezt követően a Képzőművészeti Főiskolán folytatta tanulmányait. Ez az egyenes ív akkor tört meg, amikor másodévesként, diáktársaival együtt 1953-ban (!) – Karinthy után szabadon – előadta Az emberke tragédiája című pamfletjét. Az elsősök ?tökavatójára? készült humoros darabban Kovásznai nyilvánosan kifigurázta a főiskola hazug világát, pellengére állította tanárait, köztük az intézmény nagy hatalmú rektorát, Bortnyik Sándort. Vajon honnan vette Kovásznai ezt az elképesztő bátorságot? Mire apellálhatott ez a fiatalember Az emberke tragédiájával? A gúny intelligenciájára, a szabadon és őszintén gondolkodó ember vakmerőségére.

A konfliktussá nőtt feszültség és a főiskolával szembeni elégedetlensége miatt Kovásznai szuverén döntést hoz, bányába megy dolgozni: 1954-től csillésként vállal munkát Komlón, Dorogon és Tokodaltárón. Az itt gyűjtött élményeiből készültek a korszakban szokatlan hangot megütő bányászképei. Később gyári munkás lesz, majd 1957-ben Bernáth Aurél segítségével visszakerül a főiskolára, ahonnan még abban az évben végleg kirúgják. Ezek után, 1958-tól 16 évig a Nagyvilág képzőművészeti rovatának szerkesztője. A hatvanas években különböző avantgárd eseményeknek ad otthont a lakásán. Tagja a NO 1 csoportnak, közeli barátságba kerül dr. Végh Lászlóval és körével, megismerkedik a demokratikus ellenzék számos tagjával. A Pannónia Rajzfilmstúdióban 1963-ban kezd dolgozni, Korniss Dezsővel közösen több filmet is készít. Sikerei vannak, több nemzetközi díjat is elnyer. Amikor 1980-ban súlyosan megbetegszik, már csak három éve van hátra. Ekkor készülnek nagyméretű festményei.

Kovásznai főiskolai hányattatásai miatt igen korán közel került a társadalomnak ahhoz a részéhez, amely nem volt bekötve a hatalommal folytatott párbeszédbe. Életműve is döntően a rendszer párbeszédet kínáló és kikényszerítő keretein kívül alakult. Már főiskolásként a valóság közvetlen megjelenítése mellett akarta elkötelezni magát. Erre a problémára azonban sem a szocreál, sem pedig az elérhető modernizmusok köréből nem talált testre szabott választ. Hamar felismerte, hogy a szocialista realizmus – ahogyan megvalósul – üres és hamis frázis, és a főiskolát azok a konzervatív művészek uralják, akiknek igazából nem sok dolguk van a munkásosztállyal és a szocializmus eszmerendszerével. Tanáraival szemben, akik az ötvenes években ugyan nem vállaltak közösséget ezzel a programmal, de cinizmusból és karriervágyból mégis elkötelezték magukat mellette, ő egy másik utat választott. “…vágyat éreztem a munkásosztály iránt, mint egy olyan ideál iránt, amelyre mindig hivatkozás történik, de amelytől a hermetikus főiskola – leszámítva néhány suta üzemi kirándulást – lényegében, mint ahogy az egész élettől, elszigetelt. De én, akkor, főiskolás koromban, igényeltem volna, hogy okosan táplálják a bennem támasztott hitet és lelkesedést, és most mondom ki talán a leglényegesebbet: hogy valami, már a nyugati avantgardizmusnál is avantgardistább, a nyugati újdonságoknál is újdonabb újdonságot kapjak a társadalomtól. Ezt nem kaptam meg, s emiatt rám jött egy olyan vad életéhség, mely valamiképpen összefüggött azzal, hogy szerelmes voltam a munkásosztályba…”

Kovásznai a munkásosztály “köreiben való megmerítkezést” nem egyszerű értelmiségi kalandnak tekintette, hanem egy fontos tanulási folyamat részének. Ez volt az ő igazi iskolája, ahol megtalálta a “Nagy Modellt”. Alkati radikális realista volt, aki a közvetlen tapasztalaton keresztül akarta visszaadni és artikulálni a valóság dolgait. Ettől volt eredeti, és ez köszön vissza a szövegeiben is: egy szellemileg szuverén fiatalember nézőpontján keresztül hihetetlenül érdekes korrajzot kapunk az ötvenes évekről, és a későbbi évtizedekről is. Barcsayról és Kondorról írt kíméletlen véleménye, és általában, szövegeinek ereje ugyanolyan lenyűgöző, mint Az emberke tragédiájáé. Verbális intelligenciájának éltető ereje a szarkazmusig fokozódó kritika, és ugyanez a világot torzképként bemutató elem fedezhető fel képein is. Kovásznai különleges pozícióból beszél: kívülálló is, belterjes is egyszerre, fura, keresztöltésszerű kapcsolatban áll a kulturális elittel.

Ami leginkább szembetűnik képein és filmjein, az a hatalmas igény a közvetlen, vitális beszédre, a közérthető kommunikációra. Művészetének egyik kulcsa éppen ez a szokatlan rajongás, elemi vonzódás a vitalitáshoz, a szó pszichológiai értelmében. Ez magyarázza meg a mozgóképhez való vonzódását is. Ugyanakkor mindvégig ragaszkodik a festészethez (egy tulajdonképpen konzervatív médiumhoz), amelyet rendkívül kommunikatív formával tölt fel. A mozgáshoz kapcsolt festészet még kommunikatívabb, és persze a modernség szellemében a festészet korlátain is átlép. Művészete – annak elitista és provokatív nyelvezete miatt – különbözik a neoavantgárdtól, és külön útja is ugyanebből a viszonylatból érthető meg. Minden erre az elemi kommunikációs igényre épül; festményei, grafikái és animációs életműve egyaránt ezt az utat keresik.

Kovásznai kilóg a sorból, és ez a csapdája is. Egy olyan korban, amikor az elitista, lényegében az új nyugati nyelv lett a nem hivatalos kánon, ő bizonyos értelemben egy banális ízlés határán küzd, hogy közlésvágyát kiélhesse. Nem fogja vissza magát, szinte önmagát is túlkiabálja. Művészetét magyar kontextusban leginkább Scheiber Hugó áradó vitalitásához lehetne hasonlítani (akiből feltehetően hasonlóan jó animációs filmes lehetett volna). Élete végén, a nyolcvanas évek “új festészet”-hulláma idején újra nagy erővel fordul a táblakép felé. Expresszív, mozgalmas, festőileg és emberileg is a túlcsordulásig telített képek ezek. De ezúttal sem sorolódik be a korszak trendjébe. Különutas marad. Kovásznai legnagyobb teljesítménye – mind szellemileg, mind művészileg – a különállása. És egyben ez az, ami olyan nehézzé teszi, hogy a korszak magyar művészetének természetes, fontos része lehessen.

A nemzeti galériabeli kiállítás és az Iványi-Bitter Brigitta kutatásain alapuló katalógus egyik legnagyobb hozadéka, hogy új megvilágításba és szélesebb, reálisabb kontextusba helyezi Kovásznait, de akár más, ismert életműveket is. (Mint például Kondor Béláét, akit Kovásznai kíméletlen kritikával illet. Véleményét már nem kerülhetjük meg.) Másrészt Kovásznai erős hajlama erre a vitális kommunikációra visszautal egy, a neoavantgárddal kapcsolatban kevéssé végiggondolt problematikára. A neoavantgárdnak bizonyos kommunikációs deficitje volt, két okból: egyrészt olyan elitnyelven beszélt, amelyhez a közönségnek nem volt hozzáférése, másrészt a politikai körülmények miatt nem konfrontálódhatott idejében a nyilvánossággal, még botrány formájában sem. Kovásznai nem ezt az utat választotta, ő mindenképpen egy kommunikatív nyelvet keresett. Életművével kapcsolatban ezt a festői nyelvezetet kritikai elemzés alá venni a jövő egyik lényeges feladata. (Megtekinthető szeptember 26-ig.)

.

2010.06.14.

http://www.mno.hu/portal/718820?searchtext=

Makrai Sonja

Nem elég aktívak ma a fiatalok

Hegyi Lóránd a XX. századi és kortárs művészet irányait elemzi

Hegyi Lóránd művészettörténész 2003 óta Franciaország második legnagyobb gyűjteményét, a saint-étienne-i Modern Művészeti Múzeumot igazgatja. Korábban ő hozta létre a Palazzo Arte Napolit, azelőtt tíz évig vezette a bécsi Modern Művészet Múzeumát. A művészettörténésszel a Magyar Nemzeti Galériában múlt héten nyílt kiállítás kapcsán beszélgettünk Kovásznairól, a közép-európai kortárs művészetről és a magyarországi helyzetről.

Kovásznai György univerzális érdeklődésű és műveltségű ember volt: festett, drámákat és filozófiai hangvételű műveket írt, költészettel is foglalkozott. Fontos volt számára, hogy művészete elméletileg is megalapozott legyen. Minden médiumban ki akarta magát fejezni. Így talált rá az animációra, amelynek úttörője lett: festményanimációi is a képzőművészet jegyében fogantak. Hegyi Lóránd szerint a múlt héten nyílt és szeptember 26-ig látható kiállítás újra felfedezi a művészt. Úgy véli, az Iványi-Bitter Brigitta kurátor által létrehozott Kovásznai-retrospektív kiállításhoz tartozik a kurátor által írt monográfia is: a félezer reprodukciót tartalmazó könyv mellett négy DVD ismerteti Kovásznai fontosabb animációit.

- Művészettörténeti szempontból Kovásznai külön utat képvisel, mégis nagyon tipikus. Ahhoz a generációhoz tartozik, amelyik az ötvenes évek képzőművészeti szellemét, tradícióját hordozza magában. Az érzékeny Kovásznai számára az akadémia egyfajta menekülési lehetőség volt a kor társadalmi elvárásai elől. Ugyanakkor ez a korszak a nyitás időszakának is tekinthető. A művész barátok, elsősorban a szentendrei kör festői által Kovásznai is felfedezte az avantgárd irányvonalat. Ezek a festők újraértelmezték a realizmust, de még erősen kötődnek  a klasszikus hagyományhoz – elemezte Kovásznai munkásságát Hegyi Lóránd.

A nemzetközi ismertségű művészettörténész kutatási területe a XX. századi és a kortárs képzőművészet. Ezért is kérte fel Ottrubay István, az Esterházy Magánalapítvány vezérigazgatója, hogy legyen a közép-európai kultúrának szentelt alapítvány kuratóriumának tagja. A kismartoni központú Esterházy Magánalapítvány fő csapásirányai a színház, zene és képzőművészet. A Hegyi Lóránd vezette képzőművészeti program kizárólag kortárs művekre, azon belül is elsősorban a balkáni régióra fókuszál. A tolerancia és a valóságosan létező sokféleség, az elfogadás jelenti ennek alapját. Ezért is alakította ki Hegyi Lóránd a Central European Revisited elnevezésű kiállítássorozatot, amelynek harmadik állomása június 11-én nyílt meg a kismartoni Esterházy-kastély oszlopcsarnokában, a Sala Terrena helyiségeiben. A tárlaton az osztrákok és magyarok mellett szerb és bolgár művészek kaptak helyet. Ahogy Hegyi Lóránd fogalmazott, a Central European Revisited az egész közép-európai régió mai művészetét igyekszik feltérképezni: jövőre románokat és lengyeleket hívnak meg.

- A művészek kiválasztásánál fontos szempont, hogy nemcsak az adott pillanatban aktuális témáról beszélnek műveikkel, hanem reagálnak az elmúlt évek társadalmi átalakulására, kulturális helyzetére. A közép-európai realitás reflexiói ezek a művek – hangsúlyozta a szakember. Hegyi szerint a régió művészeinek munkájában több hasonlóság is megfigyelhető: elsősorban a narratíva lassú átalakulása. A nyolcvanas-kilencvenes évek erős politikai érdeklődése, harcias attitűdje háttérbe szorulni látszik, a művészek ismét megtalálják a hétköznapi életet, előtérbe kerül a privát szféra ábrázolása, és felerősödik az ironikus hangvétel is.

- Mindegyik ország művészénél megfigyelhető egyfajta antihierarchikus ábrázolásmód: kis képekben gondolkodnak, a nüanszokból épül fel a nagyvilág. Másfelől több művésznő van jelen, mint korábban. Ezeknél a női alkotóknál is kevéssé találni politikai, moralizáló vonatkozású jelentésrétegeket, inkább a finomság, a mulandó dolgok, a női szerep, a saját élet poézise foglalkoztatja őket ? foglalta öszsze a közép-európai művészetre vonatkozó jellemzőket Hegyi.

És hol tart a magyar kortárs képzőművészet Hegyi Lóránd szerint? Míg a 60-as évek Iparterv-generációja robbanást okozott a képzőművészetben, majd nagy erejű változást hoztak az új szenzibilitás művészei, addig most nem érzékelhető ilyen átalakulás. – Most, a huszonegyedik század küszöbén csak három-négy név mozog a nemzetközi színtéren. A hazai fiatal művészeknek élniük kellene a külföldi megmutatkozási lehetőséggel, amely a korábbi generációknak nem adatott meg. Aktívabbnak, kezdeményezőbbnek kellene lenniük, hisz naponta tűnnek fel új művészek – összegezte a hazai helyzetet Hegyi Lóránd.

.